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摘要： 　　编者按1985年第三期《世界宗教研究》把田青先生的硕士论文《佛教音乐的华化》放在了首要位置发表，这是中国佛教音乐研究的一个里程碑式的成果。此后，《中国音乐的线性思维》、《佛教与...

　　编者按

1985年第三期《世界宗教研究》把田青先生的硕士论文《佛教音乐的华化》放在了首要位置发表，这是中国佛教音乐研究的一个里程碑式的成果。此后，《中国音乐的线性思维》、《佛教与中国音乐》、《中国佛教音乐的产生与发展》、《智华寺音乐与中国音乐学》、《禅与中国音乐》、《魏晋南北朝的佛教音乐》等一大批有分量的论文陆续见诸多种学术杂志。薪火相传，田青先生真正继承了杨荫浏等先辈的衣钵，把中国佛教音乐研究引向了深入，将佛教音乐发扬光大。纵观田青先生关于宗教音乐的学术论著，他的贡献和成就在于他解决了中国佛教音乐的一系列基本问题，为佛教音乐研究的继续向前拓展奠定了一个坚实的基础。

　　续前文

　　二、梁武帝与佛曲

　　梁武帝箫衍（464-549），字叔达，南兰陵中都里（今江苏常州西北）人。是梁朝的创立者，公元502-549年在位。箫衍少时即以文名世，《南史》本纪称其“少而笃学，能事毕究”。齐竟陵王箫子良开西邸、招文学，箫衍与南朝名流沈约、谢朓、王融、箫琛、范云、任昉、陆倕等并游，号曰“八友”。这个文学集团，不但开创了后世文学史上以注重声律著称的“永明体”诗风，为五言律诗的规范化奠定了基础，而且其中的沈约等人还辅佐箫衍灭齐兴梁，长期掌握着中国的政治命脉。箫衍本人，是战乱频仍的南北朝期间在位最久的皇帝，“自武帝膺运，时年三十有七，在位四十九载”。他对当时中国政治、文化的影响，是相当深远的。

梁武帝萧衍

　　箫衍初信道教，即位后第三年（公元504年）释伽佛诞之日亲制文发愿，舍道归佛。此后，他亲著《大涅槃》、《大品》、《大集》诸经的《疏记》、《问答》等数百卷，并亲往同泰等寺讲说《涅槃》、《般若》等经。为了弘扬佛法，他不吝巨资，所建爱敬、光宅、开善、同泰诸寺，宏伟奇丽，耗金不可胜计。他还效法释祖舍王位出家的传说，四次舍身同泰寺为奴，(郭沫若《中国史稿》及《辞海》本条目均言梁武帝三次舍身，误，今据《南史》正之：第一次大通元年（527），第二次中大通元年（529），第三次中大同元年（546），第四次太清元年（547）。见《南史》卷六“梁本纪”上第六。)其中两次均由群臣以一亿万钱赎回，大大充实了寺院经济。至此，佛教在中国的传播趋于鼎盛，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。梵呗赞颂之声，礼佛导引之曲，也盛极一时，高唱入云了。

　　箫衍是有很深的音乐修养的。《隋书·音乐志》称他“素善钟律”，《旧五代史·乐志》称他“素精乐律”。他即位后，以很大的精力振兴乐事，他正雅乐，定音律，兴佛曲，亲自“纠适前违，裁正一代”，遂开一代乐风。

　　箫衍的正乐，是在一个特殊的环境中进行的。沈约曾经说过：“乐书事大而用缓，自非逢钦明之主、制作之君，不见详议。汉世以来，主非钦明，乐既非人臣急事，故言者寡。”(见《隋书·音乐志》。)此话颇有见地。自汉之后，战乱不已。三国鼎立，五胡乱华，十六国逐，南北朝分，哪个还顾得上振兴乐事？庙堂所奏、朝会所闻，大抵是因陋就简。齐帝驳斥任昉、王肃之议，大谈“事人礼繁，事神礼简”之理，“于是不备宫悬，不遍舞六代，逐所应须，即设悬，则非宫非轩，非判非特”，似乎通脱大胆。然箫齐短命，恐怕菲薄周典是假，无力兴乐是真吧？

　　“梁氏之初，乐缘齐旧。”箫衍于是下诏访百僚，希望能集群策群力，改变晋以来“天人缺九变之节，朝宴失四悬之仪”的状况。然而，“是时对乐者七十八家，咸多引流略，浩荡其词，皆言乐之宜改，不言改乐之法”。看来，大都是心有余而力不足，音乐修养太差，只能高谈阔论。于是，“帝既素善钟律，详悉旧事，遂自制定礼乐”，亲自出马了。

　　梁武帝不但“改诸辞为相和引”，把歌舞、百戏引进庙堂之乐，致使踩高跷、车轮轧脖子之类的杂技混杂于诸雅之间，（见《隋书·音乐志上》所引四十九首三朝之乐，其中二十一首以下皆为歌舞杂技，中有“车轮折脰伎”和“长跷伎”。）甚至使佛曲第一次进入中国封建文化的象牙之塔，成为梁王朝的宫廷“雅乐”。从此之后，一向被视爲儒家“根本”的礼乐悄悄地变成了佛乐，跟所有新旧儒家们开了一个大玩笑。（详见拙作《雅乐还是佛乐》，《佛教文化》1995年第1期。）在梁武帝的四十九首三朝乐中，有几首带有明显的佛教意味，如第二十七“须弥山伎”。须弥山为梵文Sumeru的音译，是佛经中常说的神话景观，山高八万四千由旬，山尊为“帝释天”，四面山腰为“四天王天”，周围有“七香海”、“七金山”，环周绕以“咸海”，是佛教艺术中常见的题材。估计“须弥山伎”为表现佛教内容的歌舞，当无大错。此外，第三十五之“金轮幢伎”，疑为彰以法轮之幢，与第四十二“青紫鹿”，四十三“白鹿”等伎，俱有“佛徽”之含义。与第四十“五案幢咒愿伎”等，均疑为佛曲。

　　值得注意的是，梁武帝还是中国佛教音乐最早的作曲家之一。《隋书·音乐志》载：“帝既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。”

　　“名为正乐，皆述佛法”八字，不但透露了梁武帝“正乐”的本意，即以帝王之尊，假正乐之名，行弘法之实。而且也透露了这十首佛曲的音乐风格，这一点后面再讲。

　　除了亲创佛曲外，梁武帝还在中国首创“无遮大会”、“盂兰盆会”等，为佛教音乐的演出、传播，创造了一些极好的机会。

　　“无遮会”，是梵文Pañcaparisab的意译，意思是无贤圣道俗之分，上下贵贱卑尊之遮，众生平等，广行财施。据《大唐西域记》载，天竺戒日王每“五岁一设无遮大会，倾竭府库，惠施群有”，是一种在佛教“平等”、“慈悲”的旗帜下，向众生施惠、普结回向的群众集会。戒日王的无遮大会，会期长达七十五天，届时向一切有情普施惠泽。中国的无遮大会，据《佛祖统记》载:“中大通元年，帝于重云殿为百姓设救苦斋，以身为祷。复幸同泰寺，设四部无遮大会……皇帝设道俗大斋五万人。”《南史·梁本纪》则更详尽地记载了箫衍从中大通元年（公元529）开始，一直到太清元年（公元548）止，数次举办无遮大会的情景，其时“上释御服，披法衣，行清净大舍”，几万人云集于此，皇帝开国库设饭斋人。当然，“大舍”是有目的的，吃斋的人也要付代价，代价是什么？就是要听佛子宣讲法事，听佛子演唱佛曲。梁武帝为宣传佛教，肯下这样大的本钱，为佛教音乐的繁荣出了大力。

　　梁武帝还曾创造了一种以童声演唱佛曲的形式。《隋书·音乐志》曰：“又有法乐童子伎，童子倚歌梵呗，设无遮大会爲之。”中华书局版《隋书》标点本，在“法乐童子伎”与“童子倚歌梵呗”间用顿号，旁均无曲线、直线，容易使读者误认为两者皆为一种演唱形式。如果在“法乐童子伎”旁和在“跳铃伎”、“立部伎”旁一样加一直线符号，则文字便一目了然了：设“法乐童子伎”这样一种演唱形式，由童子在音乐的伴奏下演唱梵呗。

　　那么，这些“梵呗”是否仍是天竺传来的呢？梁武帝的佛曲，是否仍带有天竺音乐的明显痕迹呢？结论是相反的。不管他使佛曲华化的努力是为了便于弘法而进行的有意识的尝试，还仅仅是在他深厚的民族文化背景制约下无意识的结果，反正他的佛曲赞呗，已经在很大程度上“清乐”化了。“名为正乐”的“正”字，恐怕也不是随便说的吧？

　　说箫衍的佛曲是“清乐”化、中国化的佛曲，不是妄断。首先，我们不能忘记箫衍的文化背景。他对中国传统文化的修养之深，在帝王群中是属于佼佼者流的。道宣《续高僧传》说他：“虽亿兆务殷，而卷不辍手，披阅内外经论典坟，恒以大曙为则。自《礼记》、《古文》、《周书》、《左传》、《庄》、《老》诸子，《论语》、《孝经》，往哲所未详，悉皆为训释……”《南史》本纪中亦说他：“……撰《通史》六百卷、《金海》三十卷，制《旨孝经义》、《周易讲疏》及《六十四卦》、《二系》、《文言》、《序卦》等义，《乐杜义》、《毛诗》、《春秋答问》、《尚书大义》、《中庸讲疏》、《孔子正言》、《孝经讲疏》凡二百余卷。……六艺备娴，棋登逸品，阴阳、纬侯、卜筮、占决、草隶、尺牍、骑射、莫不称妙”。因此，他虽然先道后佛，但在文化认同上，却永远带有中国儒者之风。

　　更重要的是，他还是一位清乐作曲家。《乐府诗集》曾引“《古今乐录》曰：梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四首。《江南弄》七首：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》、三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》、五曰《采菱曲》、六曰《游女曲》、七曰《朝云曲》”。这都是典型的清商乐曲。

　　箫衍还创作过另一首清乐歌曲《阳叛儿》。《唐书·乐志》考《阳叛儿》乃《阳伴儿》之误。郭茂倩《乐府诗集》中载此歌辞：“桃花初发红，芳草尚抽绿，南音多有会，偏重叛儿曲。”一直到开皇九年隋高祖平陈之后，在其所获梁、陈旧曲中，“其歌曲有《阳伴》、舞曲有《明君》并契”，显然是梁武遗声。

　　再看一下梁武“雅乐”的性质。这套包括《须弥山》等佛曲在内的“雅乐”，始终不是庙堂之上的“供品”和“摆设”，它实际上是宴乐性质的清乐，是在当时颇受欢迎的艺术性很强的音乐。有一个具体的例子：侯景之乱以后，“简文帝受制与侯景。景以简文女溧阳公主为妃，请帝及母范淑妃宴于西州，奏梁所常用乐”。当然，这个名为岳父，实为阶下囚的简文帝，不能不闻乐生悲，“潸然屑涕”了。而一个“宴”字，也概括了梁乐与三朝雅乐不同的性质。

　　清商乐是雅俗合奏、殿宴兼之的音乐，这一点郭茂倩在《乐府诗集》中已经说得很清楚。他说：“……江左所传中原旧曲……及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。至于殿庭飨宴，则兼奏之。”

　　此外，梁武之乐凡四十九。第一便是“相和五引”，《乐府诗集》文前并言明“敕箫子云改诸歌辞爲相和引”。相和歌与清商乐的关系，是音乐史家所熟知的。虽然清乐的概念可大可小，亦有不同理解，然而往小里说，它的基本内容是：“九代之遗声，其始即相合三调是也，并汉魏以来旧曲”，再加上“江南吴歌”与“荆楚西声”。往大里说，则是针对胡曲而言，即所谓“华夏正声”。在后人眼里，梁武帝这套包含佛曲在内的音乐，不啻是“华夏正声”的代表。隋开皇议乐时，黄门侍郎顔之推便曾建议隋高祖“请凭梁国旧事”。不过，当时高祖把政治考虑摆在第一位，以为“梁乐亡国之音”，不肯采用。但到了开皇九年平陈之后，一则由于政治形势的变化，二则由于乐议长年不决，这才承认梁旧乐为“华夏正声”，要求“以此为本、微更损益”，来制定隋乐。（《隋书·音乐志》。）

　　认为梁武帝的佛曲创作是南方的清乐风格，不仅有正史可证，佛教典籍中亦有线索可寻。道宣对南方佛曲风格的描述，便使人联想到清商乐的某些特点。道宣在其《续高僧传·杂科声律篇》中称佛曲“地分郑卫、声亦参差”，“故知神州一境，声类既各不同”，并明确指出南、北两派佛曲风格上的差异：“吴越志杨、俗好浮绮，致使音颂所为，唯以纤婉为工；秦壤雍冀，音词雄远，至于咏歌所被，皆用深高爲胜。”他还专门指出南方的佛曲不但音调华丽，而且颇多创作：“江淮之境，偏饶此玩，雕饰文绮，糅以声华，随卷称扬，任契便构。然其声多艳逸，翳覆文词……”

　　道宣之著，虽出于唐，然其所述南方佛曲的特点，则最合梁乐之貌。“南朝文物，号为最盛，民谣国俗，亦世有新声”（郭茂倩《乐府诗集》。），正是“吴越志扬”之时；而文化上的浮绮之世，也正是梁武等南朝文人所兴。因此，把道宣的这段描述理解为对南朝及其后南方佛曲的概括，理解为对梁武所创清乐化佛曲的概括，似无拗背之处。

　　帝王的身份，深厚的中国传统文化的修养，罕见的宗教热情，这三者奇异的结合，使箫衍不可推诿地成了佛曲华化的关键人物，成了中国佛教音乐史上第一位杰出的中国佛曲作家。不可小视梁武帝在中国音乐史上的作用。梁武帝在位四十九年，清商乐的形成，大致即在此时前后。中国化的佛教音乐的形式，亦在此时初现端倪，而当我们考虑到以下这样一个特殊的历史状况时，箫衍创作清乐佛曲的“功德”，则更为明显了：当“周齐皆胡虏之音”时，他坚持了“梁陈尽吴楚之声”，当中国北方的帝王们“获晋乐器，不知采用，皆委弃之”；“乐章既阙、杂以《簸逻回歌》”；“太常雅乐，并用胡声”（见《隋书·音乐志》。）的时候；当外来的佛教在他本人的倡导下风糜南朝的时候，他以自己的创作实践，促成了佛教音乐的中国化，同时也促成了佛教本身的中国化，从而使汉族音乐在此从此时到盛唐这一段各族文化大融合的关键时期内，始终保持着主体、母体的地位。

　　当然，历史的创造者，并非仅是帝王。只靠箫衍一人，是完不成佛曲华化的进程的。六朝叠变，高僧辈出，其中颇多善乐者。他们对佛教音乐、中国音乐的贡献，是不可磨灭的。

　　三、汉族艺僧的涌现

　　有一个值得充分注意的现象：六朝的善乐高僧，几乎都和箫衍一样，有着深厚的中国传统文化的功底。这样一大批兼通华梵的佛教音乐家的出现，是促成中国佛曲繁荣发展的重要原因和保证。

　　慧皎《高僧传》

　　翻开慧皎《高僧传》，一部“唱导篇”，几多善乐者。而其中多数，似皆博通经史、饱览群书者也。试举几例：

　　“道照：……少善尺牍，兼博经史，……披览群典，以宣唱为业。音吐嘹亮，洗悟尘心。”

　　“慧琚：……该览经论，涉猎书史，众技多娴，而尤善唱导，出语成章……”

　　“昙宗：……少而好学，博通衆典……”

　　“昙光：……性喜事五经诗赋。及算术卜筮、无不贯解……”

　　此外，像“经师篇”中诸僧，亦多有博学而善乐者。如：

　　“道慧：……志行清贞，博涉经典，特禀自然之声……”

　　“智周：……博学多闻，尤长转读……”

　　“昙迁：……笃好玄儒……善谈庄老……”

　　“昙智：……性风流。善举止。能谈庄老，经论书史，多所综涉……”

　　也有一些唱导经师，曾受过中国传统民间艺术的熏陶，如“唱导篇”中的法愿：“家本事神，身习鼓舞，世间杂技，及蓍爻占相，皆备尽其妙……”

　　这样一批博通经史、能谈庄老的宗教音乐家，当他们以宣唱为业的时候，不可能不在他们所创、所唱的佛曲中露出鲜明的传统文化的烙印来。更何况，六朝高僧在倡导众心时所讲究的，是一种最需要文化基础、最需要音乐积累的“即兴创作”。比如下例几人：

　　“道照：……指事适时，言不孤发……”

　　“慧琚：……出语成章。动辞制作，临时采博，罄无不妙……”

　　“昙宗：……唱说之功，独步当世，辩口适时，应变无尽……”

　　此外,像道儒“言无预撰,发响成制”；慧重“言不经营,应时若泻”;法镜“遗次嘲难，必有酬酢”，都是即兴创作的高手。

　　慧皎在“唱导论”中，对宗教音乐家的素质，提出过基本的要求：

　　“夫唱导所贵，其事四焉：谓声、辩、才、博。非声则无以警众；非辩则无以适时；非才则无言可采；非博则语无依据。至若响韵钟鼓，则四众警心，声之为用也；辞吐峻发，适会无差，辩之为用也；绮制雕华，文藻横逸，才之为用也；商榷经论、采撮史书，博之为用也。”

　　具备了这些条件之后，还要针对听衆身份、修养的不同，在唱导时分别采用不同的内容、形式：

　　“若为出家五众，则须切语无常、苦陈忏悔；若为君王长者，则须兼引俗典、绮综成辞；若为悠悠凡俗，则须指事造形、直谈闻见；若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪目。几次变态，与事而兴，可谓知时众，又能善说。”

　　这样，便为佛教音乐家们，提出了相当高的要求。慧皎所强调的，是能适合中国各阶层人们的口味，附和中国老百姓欣赏习惯的新创作。他特别指出：

　　“若夫综习未广，谙究不长，既无临时捷辩，必应遵用旧本。然才非己出，制自他成。吐纳宫商，动见纰缪。其中传写讹误，亦皆依而宣唱，致使鱼鲁淆乱，鼠璞相疑。”（以上均见慧皎《高僧传》卷十五，第四册，1-18页，金陵刻经处，光绪十年。）

　　释慧皎大师

　　慧皎之论，既有要求，又有告诫。同时，他的话，还应视为对当时佛教宣传工作的一种总结。从内部素质来说，这些以宣唱为业的高僧们，既具备了中国传统文化的修养；从外部要求来说，又鼓励他们针对不同的宣传对象“投其所好”，因此，弘扬佛法的舟楫——佛教音乐——的华化，也就成了必然。很难设想，原来天竺所传旧乐在此时能够在质量上、数量上面对中国各阶层如此广大的群众而完成弘法的任务；也很难设想，作为一种外来文化的佛教（包括它的音乐），能在进入中国这块有着悠久、独特、峰高渊深的文化传统的国土之后，会不改变自己本来的面目。在中国佛曲的草创时期，如三国、两晋时的佛教音乐家们，多为祖籍“西域”的胡僧。其中著名者有康僧会（祖籍康居，世居天竺后移居交趾。曾制“菩萨连句梵呗”三契，并传“泥洹呗声”，清靡响亮，一代模式）、支谦（月氏后裔，曾依《无量寿经》、《中本起经》造“连句梵呗”）、帛尸黎密多罗（西域人，曾对周觊之孤，作“胡呗三契”，又授弟子觅历“高声梵呗”）、支昙龠（月氏后裔，“裁制新声，梵响清美，四飞却转，反折还弄……所制‘六言梵呗’，传响至今”）。而至六朝时，祖籍中土的“土著”佛教音乐家们，大批应运而生了。他们有出众的音乐才华，有特殊的艺术感染力，有中国传统文化的背景，有与中国民族、民间音乐的血肉联系。假如没有这样一批才华横逸的佛教音乐家们，佛曲华化的完成是不可能的。

　　唐道宣《续高僧传·杂科声律篇》中，记载了自六朝至唐初的一些佛教音乐家的事迹，虽列后科，言简事略，但至今读之，仍令人不免遥遥千古，心向往之：

　　“释慧明，不知何许人也。……然其利口奇辩，锋涌难加……诸有唱导，莫不推指。明亦自顾才力有余，随闻即举，牵引古今，包括大致，能使听者欣欣，恐其休也。”

　　“释法称，江南人，诵诸经声，清响动众……虽无希世之明，而有随机之要。……时有智云，亦善经呗……每执经对御，声震如雷，时参哀转，停驻飞走，……又善席上谈吐警奇，子史丘索，都皆谙晓，对时引挽，如宿构焉。”

　　“释真观，字圣达，吴郡钱塘人……舌文交加，状如罗绮，故得含章蕴辩、开神明悟。又声韵锤铃，捷均风雨……”

　　“释法韵，姓陈氏，苏州人……又通经声七百余契，每有宿斋，经导两务，并委于韵……从声即造，从受禅道……”

　　“释立身，江东金陵人……及身之登座也，创发声咳，呼嗑如雷、道俗敛襟，毛竖自整……”

　　“释善权，扬都人……随言联贯如珠壁也……及席列用，牵引啭之，人谓拔情，实唯巧附也……”

　　“释法琰，俗姓严，江表金陵人……遂取《瑞应》，依声尽卷，举掷牵迸，啭态惊驰，无不讶之。……师虽迫期颐，而声喉不败。京师虽富，声业甚贫，诸有寻味，莫有高于琰者。”

　　“释慧常，京兆人，以梵呗为功，……尤能却啭。弄声飞扬，长引滔滔，清流不竭。然其声发喉中，唇口不动，与人并立，推检莫知，自非素识，不明其作。……京师兴善（寺）有道英、神爽者，亦以声梵驰名。道英喉嗓伟壮、词气雄远，大众一集，其数万余，声调棱棱，高超众外。兴善（寺）大殿铺基十亩，棂扇高大，非卒摇鼓。及英引众绕旋，行次窗门，声聒撞击，皆爲动震。神爽唱梵，弥工长引，游啭联绵，周流内外，临机奢促，惬洽众心……”

　　“昙宝禅师者，……年六十许……而声调超挺，特异仁伦。寺有塔基，至于静夜，于上赞礼，声响飞冲周三十里，四远所闻，无不惊仰。”（以上所引皆见道宣《高僧传续集》第十册，1-23页，金陵刻经处，光绪十六年。）

　　……

　　这些汉族的佛曲专家们，有的长于即兴创作，不但“随闻即举、牵引古今”，以丰富的历史知识点评随时之所见，而且竟然能“依声尽卷，举掷牵迸，啭态惊驰”，用丰富的音乐从头到尾唱完一部书！有的显然是相当高明的声乐家，“年迫期颐，而声喉不败”，很老了仍能歌唱。甚至声动门窗、远闻数十里。这样一大批才高艺绝的汉族艺僧的涌现，是佛曲华化的一个重要标志。这不仅表现于他们与第一代佛教音乐家的民族出身、文化背景的不同，也表现于他们在音乐技巧上——作曲、演唱等方面，都要比第一代佛教音乐家们更专业化、更具备技术上的优势。假如说第一代的佛教音乐家们大都以德行、著述、译事名高一世，而以咏经唱赞为“副业”的话，那么，到了这时候，上引那些名叨《高僧传》末的“高僧”们，已经是一批以音乐为业的艺僧了。他们把一生的精力、出众的才华，都用来繁荣、发展中国的佛教音乐事业，也仅仅因为他们在这方面的贡献，才得以被后世的佛徒视为有道的高僧，这是一个相当重要的变化。

　　到了唐代，艺僧们的才能在更广阔的天地里发挥；佛教音乐，在整个唐代的音乐生活中，占着相当重要的位置，并最终完成了它华化的进程。

未完待续

原载《世界宗教研究》1985年第3期

英译本载 CHIME 14-15期，1999-2000，译者：Hwee-San Tan

　　本期

　　文编：小别

　　美编：晓晨

　　审校：泠然

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